ЗАПОЧВА СВЕТОГЛЕД Започва Светоглед. Предаването за православен поглед към историята, културата и съвременността с богослова Георги Тодоров. Здравейте! Днешната беседа е част пета от цикъла за иконата и е озаглавена Тържеството на иконата. Тържеството на иконата ние честваме като тържество на православието. А събитието е станало
през 843 година, когато завършва Цареградският събор, посветен на възвръщането на иконопочитанието и приключването с иконоборството. При предишната наша беседа стана дума, че последният иконоборски император Теофил умира в 842 година. Вдовицата му,
Теодора, става регентка на техния съвсем малолетен син. Михаил Трети, управлява от негово име, и тутакси задейства събора за възстановяване на иконопочитанието,
който завършва през март 843 година и с това се приключва в основни линии борбата срещу иконоборците. За отбелязване, че същият този
Михаил Трети, той, в началото, разбира се, под егидата на майка си, по-късно под егидата на вуйчо си, кесаря Варда, но така или иначе той е императорът номинално, той е императорът, при който св. княз Борис
покръства българите, той е императорът, при който самият свети Борис приема името Михаил, в негова чест. Михаил Трети става негов кръсник. Така че имаме пряка връзка с българската история и нещо много важно. По Божий промисъл, България приема
християнството след като са приключили основните христологични ереси. След като е приключил периодът на вселенските събори. с 7-мия вселенски събор приключва периодът на вселенските събори в православната църква. Така че
ние приемаме християнството в един чист вид. Можеше да стане друго. Можеше да приемем християнството по време на иконоборците. Не дай, Боже! И тогава, често става така когато да кажем ереста бива победена в столицата
периферната държава както в случи да кажем с Армения тя, за да се отблъсне от могъщия център на властта остава в ереста. те остават в монофизиството да кажем. Така че би могло ако България беше приела християнството
от иконоборци да използва това за да се разграничи от столицата в културно и политическо отношение и да закостенее в ереста защото по този начин е приела християнството. Но това не се случва. Разбира се.
Не само, че са приключили основните христологични ереси, но и самото иконопочитание се е възвърнало като практика, защото в 843 г. когато приключва събора в Цариград и се възстановява
иконопочитанието икони още няма. Те са много малко. Тук-там скрити по време на суровите гонения. Теофил, последният иконоборски император е бил убеден гонител. Той не е бил индиферентен както някои други. иконоборци.
Той е бил доста върл гонител на иконите, така че едва ли са останали много икони, освен скрити-покрити в тайни места. В този смисъл е трябвало време за да се възстанови присъствието на свещените образи в храмовете,
пък и в домовете. Това изисква десетилетия. Унищожението е било жестоко и планомерно и, може да кажем, пълноценно. Когато арабите, които са противници на свещените образи завладяват Близкия
Изток, впрочем, те не унищожават иконите. Иконите си остават в християнските храмове. Разбира се, извън тях, ако някой започне да ги пропагандира, ще бъде наказан. Но вътре в храма нека да си ги почитат.
В този смисъл там са се съхранили, както да кажем в Света Екатерина, стари икони от 6-ти век, мозайки и до тях иконоборец не се е докоснал. В този смисъл също важи и за коптските образи
от същото време, 6, 7, 8 век. Те не са унищожени, докато в Бизантия, в люлката на иконата, по време на иконоборството всичко е унищожено. Можем да си представим само какви първостепенни свещени образи са бъде унищожени.
Ключови образи за историята на църквата, за историята на православието, за историята и на изобразителното изкуство, ако погледнем на иконата като изобразително изкуство. И така започва
обновление на храмове с свещени образи. Разбира се, самите иконописци не са се появили от нищото. Да не забравяме, че по времето на Седмия Вселенския събор
имаме известно възстановяване на иконопочитанието. Тоест, били са търсени по време на Света Ирина и Седмия Вселенски събор. Отново започва да се търси
иконописци. В този смисъл живото предание от майстор на Чирак е било съхранено и разбира се по време на тези 30 години
на последното иконоборство те са били все още живи. Старите иконописци са могли лесно да възстановят работата върху иконите. Разбира се, иконописци
е имало и на територията на Арабския халифат и на територията на Западна Европа, където бягат в Италия, в Южна Италия, в Рим, така че когато става отново възможно общественото
изписване на храмове, изписване на икони, то веднага е привлекло иконописците и от имиграцията и от старото поколение и за няколко десетилетия всичко е било възстановено. От това време имаме една
великолепна мозаика в апсидата на Света София, съхранена от времето след тържеството на православието. Тя е знаков образ, понеже е в главния храм на столицата
и то в самата апсида, е в купола, съжаление, не е съхранена, не знаем точно какво е било, но в главата апсида все пак е доста доминиращ този образ на Света Богородица с архангелите и те са
именно от този период. Обществото след като е преминало през това близо 120 годишно гонение на иконата, вече има друго отношение към нея. За тази икона се е проривала кръв.
Върху тази икона се произнесли най-високите богослови. Свети Теодор Студит, Свети Йоан Дамаскин. И при това положение иконата някак си съзрява. Тя
става още по духовна, още по натоварена с образ и смисъл. И винаги ще даваме пример със Западния свят, където не е имало иконоборство. В този смисъл животът е бил
по-спокоен за образописците, но те пък не придобиват това преживяно усещане за важността на иконата, за неотменимостта на иконата, за духовността
на иконата, което остава на исток. Поради тази причина е безспорен факт, че през цялото това време, за което ние говорим, след иконоборството в Западна Европа не се появява никакво изкуство сравнимо с иконата в Ромейската империя.
и в нейните сателити, каквито са Грузия, България, Сърбия и прочие. Говорим за сателити в цивилизационно отношение. Политически те са били независими, но в цивилизационно отношение безспорно
са сателити на великата столица Константинопол. Начва златното време на иконата. Златните векове на иконата. Те са много. От 9 до 15 до падането на Константинопол от турска власт.
Това е едно златно време на иконата. 6 века продължава този апогей. като казваме апогей трябва да има предвид, че се сменят разбира се
поколения, сменят се стилове, но иконата продължава да бъде на най-високо равнище. Нямаме упадък. Примерно говорим за македонски ренесанс
по време на македонската династия. Тя започва от Василий Първи, съвременника на св. княз Борис. този така наречен македонски ренесанс разбира се
възражда иконата в цялата империя, столични храмове, великолепни, украсяват се с златни мозайки, с стенописи, с блестящи
икони, но следващият голям период, комниновото време, по никакъв начин не отстъпва на македонския ренесанс и следващото време на
палеолозите по никакъв начин не отстъпва на комниновото време, нито пък на времето на македонската династия. Как да си обясним този феномен? За разлика от всички други
движения в европейското изкуство, където имаме прилив и отлив, възход и упадък, всички. тук нямаме. Примерно, да кажем готиката. Имаме ранна
готика, още така неоформена, после зряла готика, после пламтящата готика и най-накрая тя изчезва никой не прави готика вече. Или да кажем ренесанса.
Предренесанс, ренесанс, зрел, висок ренесанс, след което увяхва. Идва маниеризма и вече нищо не остава от класическия ренесанс. Също важи за всички други стилове. Да не говорим
за по-новите, които трябва 10, 20, 30 години, след което никой не ги прави. Примерно, е там 200-ен период, в който 4, 5, 10 човека се занимават
с това изкуство. Главно, Пикасо и Брак. Но, когато му минава модата, вече никой не прави кубизъм. Много интересно, защо? А защо иконата векове
наред се прави и тя е все първокласна, все първокласна, все първокласна? Това е много важно. Защото иконата не е маниер на работа. Не е стил. Тя е
Божие откровение. Тя е следствие от Божие откровение. Тя е съдействие между човека и Божието откровение и това Божие откровение не може
да се развива. Или го има, или го няма. Това е като светостта. Не можем да кажем, че има развитие на светостта между 9 и 11 или 15 век.
има човеки, които са стигнали до светостта и човеки, които не са. Но тези, които са стигнали до светостта, как да ги сравняваш? Кой е прогресиращия
спрямо другия? издигнали до светостта на ново равнище. Няма такави, не може да има. Защото светеца е Божи човек.
Иконата е Божи образ. Не Божи по сюжет, а Божи по вдъхновение, Божи по извор. И при това
положение или човеците достигат до този контакт с Бога в иконата по времето на Македонската династия, по време на Комниновата, по време на Палеологовата
и по-нататък или не достигат. Е тези, които достигат, правят тези икони. Може да използваме такъв образ. Излизат в извънземна орбита. Едни излизат по един
начин, други по друг начин, едни бързо, други бавно, но излизат ли в извънземна орбита и излизат. Ето там е истинската икона в извънземна орбита.
А тези, които не могат си остават тук в поднебесните краища. За това ние, когато говорим за златните векове на иконата, трябва да кажем, че
тези векове продължават и след падането под османска власт. И след 15 век и в Русия, разбира се, но и в Османската империя имаме по времето на Света гора,
месемврийски преди това едно възраждане на иконата, след едно стъписване политическо, разбира се, но след това отново се окопитват и отново правят първокласни
така речените пост-византийски икони. Пост-византийски, но също така първокласни, както и юстиняновите, както и на македонската династия, както и на комнините и на палеологите.
Ние сме свикнали, като че ли, да харесваме най-много палеологовата иконопис, което се дължи на три причини. Не вътрешно присъщи на самата палеологова
живопис. Тя е също толкова прекрасна, колкото и юстиняновата, колкото и комниновата, но на нас субективно тя ни се харесва повече поради три причини.
Първата причина е, че най-много имаме запазени икони от това време, от времето на палеологовата династия. от 1261 до 1453 година формално. Това е и 200 годишен
период. Най-много имена на художници знаем от този период. Можем дори да кажем смело, че само от този период
знаем имена на художници. а когато човек знае името на един художник, в случая иконописец, му е по-лесно да сглобява неговото творчество, да пише за него, да прави
някакви изводи и тази периферия около самите творби е несравнимо по-голяма по отношение на палеологовото изкуството,
колкото на всички останали. Защото за останалите ти само се питаш кой е авторът, кои са неговите други творби. Колкото и да са близки по стил,
ние не можем да кажем това е същият автор. А и да кажем това е същият автор, като не му знаем името, той не може да влезе в енциклопедия, той не може да влезе
в списъците, много трудно се борави с анонимни автори, докато при палеолозите вече започват да се появяват имена. Не на последно място, палеологовата иконописния
е най-близка като темперамент. Тя е най-реалистична. Тя е, впрочем, и под влияние на Запада не случайно започват да се подписват с имената
си иконописците. До тогава никога не са се подписвали. А през палеологовото време започват да се подписват. Защо? Защото егото
на иконописеца в Западна Европа вече се е проявило през XIII век. А и преди това, но през XIII век категорично вече знаем много имена на живописци,
на скулптори, изобщо на хора на изкуството и тази гордост авторска се просмуква и в Ромейската империя и художниците започват и те тук
да се подписват и изобщо да се знаят техните имена. Поради тези няколко фактора ние сме по-близки до
палеологовата икона, просто сме един вид закърмени с нея по-скоро и както всяко поколение харесва своята музика, своите филми, своята архитектура и смятат,
че другото е по-лошо. По същия начин и ние надценяваме не само ние и западното изкуствознание надценява палеологовата икона за сметка на комниновата и
македонската икона от предишния период. Нека да чуем едно песнопение, след което да продължим. [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика]
[музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика]
[музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] Когато говорим за македонския Ренесанс, трябва да знаем, че от него сравнително малко е запазено в областта на образите. Много ярък пример в това отношение е манастирът Осиос Лукас в Греция. Също така Неа Мони на остров Хиос, новият манастир, така наречен на остров Хиос. [музика] Това са ярки образци на запазени творби от македонската династия. Вероятно най-яркият образец е била църквата Неа Еклесия в Константинопол, новата църква. Тя е построена от Василий Първи, македонянина. Но за съжаление от нея нищо не е останало.
Тя е била част от дворцовия комплекс, един вид в състезание с света София и света Ирина. Така че Василий Първи вероятно е постигнал там един връх след иконоборството. Това е било манифестът на възраждането на образописането. Затова е много жалко, че точно тази църква, манифестът на възраждането на иконата е унищожена до основи. И нищо не е останало нито от мозаиките, нито от фреските, нито от иконите. Само можем да предполагаме как са изглеждали. Ние тук във България също сме доста ощетени. На практика у нас не са запазени почти никакви икони и стенописи от Първото Българско царство. което съответства именно на Македонската династия, на Македонския ренесанс. Ако не броим такива изключения от правилото, като прочутата икона на св. Теодор от Преслав. Керамичната икона. Великолепната керамична икона. Но, първо, че жанра керамични икони е по-особен. И второ, че тя стои самотна, заедно с още други керамични фрагменти, но нямаме нито иконостас запазен, нито фрески, нито мозайки. И затова в България можем само да гадаем какво е било първото изобразително изкуство по времето на св. княз Борис.
Знаем само, че го е имало. Впрочем, любопитно е, че една от легендите за българското покръстване гласи, че при св. Борис е имало един ромейски иконописец, някой си монах Методий, който царя му казал да изпише някакъв ловен дом, но въпросният иконописец вместо да изпише някакви ловни сцени е изписал Страшния съд. И св. Борис като го видял, той му разказал и е бил много силно впечатлен св. Борис, това е бил един от факторите за неговото бъдещо покръстване, не се е покръстил вследствие на точно това въздействие, а малко по-късно, но това му повлияло. Кое е интересното в тази легенда? Първото, което е интересно е, че се споменава за името на иконописеца Методий. Ние почти нямаме, да не кажа, че съвсем нямаме имена на иконописци от това време, а и от предишното време. Това е едно изключение, рядко изключение. Второ, това изключение има някакво историческо основание. да не забравяме, че събитията, за които става дума, не са близко до покръстването 864-5 година, а са в по-ранен период на управлението на св. Борис, някъде към началото, да кажем 852-3-4. защото казва се, че той бил силно впечатлен от това въздействие, но не е станал веднага християнин, а по-късно. В 40-те години на 9-ти век е напълно възможно в България да живее иконописец, тъй като чак в 843-та година спират гоненията срещу иконописците. Когато те ги гонят до смърт при последния император-иконоборец, гонението е било доста сериозно.
Те не са имали възможност да работят. И напълно възможно е да са избягали. Едни в Италия, други в други страни, но защо не и в България? Да, във България християните са били неофициални, но ги е имало. И иконоборство, собственно, не е имало. Така че е било напълно възможно един ромейски иконописец да дойде във България и да рисува икони за християнските общини, които не са били никак малко. Особено в юго-западните земи, наскоро присъединени към България. Ние нямаме гонение при Пресиан, нямаме гонение при Свети Борис, т.е. те са си функционирали макар и малко приглушено. Но това функциониране е изискало и иконопис, така че спокойно е могло в тези територии български на българската държава да има иконописци, които да се препитават със свой занаят. И един от тях, когато владетелят иска да си го краси, може да поиска един такъв иконописец да направи каквото е нужно. Това е исторически доста достоверно. Та се върнем на това, че у нас няма запазени образци ярки и показателни за християнското изкуство на Първото Българско царство в областта на иконата и на стенописа и на мозаиките. Почти нямаме и от комниновото време. Това също е много жалко, защото комниновата стенопис и иконопис е от изключително равнище, да не кажем, още по-прекрасна от палеологовата. Във всеки случай по нищо ни отстъпва. На нас те ни се струва малко по-чужда, най-вече защото ние познаваме.
Ние в България какво имаме от комниново време? Имаме Бачковския манастир в костницата, нещо останало. Имаме в Ротондата Свети Георги, прекрасния образ на ангела и други фрагменти тук-таме, но кое е ключовото тук? Те не са били предназначени да бъдат фрагменти. Те са част от цяло. Цялото е произведението на изкуството. Целият стенопис, да кажем, на Бачковската костница. Тя е двоетажна. Цялото е важно. Когато ние гледаме фрагменти, силно повредени от времето, представата е друга. Усещаме класата. Усещаме изключителната духовна сила на тези образи в Бачковската костница. Но губим образа на цялото. Не се потапяме в него. А смисълът е точно този да се потопиш. Особено за стенописите. Ние, в Православието, за разлика от готическите църкви, фундаментална разлика е това, че нашите храмове са изцяло изписани. Имаме пълно потапяне в тези образи и в тази духовна атмосфера. Докато в готиката имаме могъщи стълбове, които са в центра на храма, имаме горе типичните готически сводове, които не се изписват. В този смисъл там доминира архитектурата. Стъклописите, те са трудно четливи. Те действат по-скоро като светлинни петна, особено в горните си регистри. Докато при православния храм стенописът обгръща от всички страни богомолеца и могъщи са по съвсем друг начин.
Но когато е фрагментарно, това не се получава. За това ние трябва да отидем примерно в Република Северна Македония, да видим в манастира Св. Пантелеймон, край Скопия, над Скопия в Горно Нерези. Там имаме един много добре запазен ансамбъл от Комниновото време. В Корбиново също Църквата Св. Георгия е добре запазен образец от Комниново време. Казахме, че има в Кипър прекрасни църкви. Св. Богородица Арака, Св. Богородица Асино. И когато влезеш в такъв храм от Комниновото време и те обгради от всички страни тази образност, тогава ти усещаш колко велика е тя. И тя е велика по един особен начин. При Комниновата иконопис, образът е по-абстрактен, по-знаков, по-символен, отколкото при палеологовата. Разбира се, разликата е малка в това отношение, но се усеща. Защото иконата, колкото повече се доближава до реализма, толкова повече пада нейният градус. Колкото повече се губи нейната истинска иконност. При 100% реалистичната икона, вече имаме само иконоподобие. Тя вече не е истинска икона, когато е съвсем реалистична. Тя изчезва.
Разбира се, другата крайност: ако правим чисти знаци и символи, иероглифски, също няма да постигнем желания ефект. А някъде в средата, където образът е хем достатъчно близък до реалността, за да разпознаваме всички негови съставки, хем отделен от реалността. За да знаем, че това не е тази видимата реалност, а това е нейната същност. Това е смисълът на свещената реалност, смисълът на светците, смисълът на свещените събития. Те са показани в иконата по един условен начин. При комниновата иконопис е по-висока, отколкото при палеологовата. И в този смисъл човек някак си е по-неотмирен, по-изтеглен от видимата действителност и препратен към невидимата. Достатъчно близка, разпознаваема във всички съставки, но и достатъчно подчертано отлепена от Земята в извънземна орбита. Точно този тип образци, за съжаление, във България не са запазени. Най-близко до това състояние е Боянската църква. Тя е на границата между комнините и палеолозите. Точно по времето, когато Константинопол е в ръцете на латините. Тя затова е толкова важен паметник, освен че е прекрасна, но и важна в историята на изкуството, защото става дума за един междинен период. Вече е паднал Константинопол.
В този смисъл шокът, културният идеологически шок е консумиран. центъра го няма. От друга страна, ферментацията, която започва със съсидването на латините, с които българите имат немалко вземане-даване и по времето на Калоян, преди това, съюз с папата, този флирт на Калоян е пагубен, разбира се и доста предателски по отношение на църковността. По времето на Калоян и по времето на Калоян, преди това съюз с папата, този флирт на Калоян е пагубен, разбира се и доста предателски по отношение на църковността, но политическа конюнктура е някаква. Така или иначе, Боянската църква е образец на този междинен етап между комниновата доста абстрактна иконопис и палеологовата малко по-чувствена, малко по-реалистична, малко по-острастена. Не в лошия смисъл на думата, а в този смисъл, че е по-драматична. И как няма да е драматична, когато Константинопол вече е сянка на своето някогашно могъщество? По време на комнините, въпреки могъщите удари на селджукските турци, на норманите от запад, на кръстоносния поход, който преминава и не се знае какво ще се случи, но пред цялото това време всички знаят, че Константинопол е световната духовна столица. Това е съкровищницата на света. Това има най-много икони, най-много свети мощи, най-много книги, най-много духовност, най-много всичко. Това е най-важният град в света. Да, атакуван, да, в известен упадък спрямо по-предишни периоди на блясък, но все пак непобеден и смятан за непобедим. Той не може да бъде превзет. Когато го превземат в 1204 година, вече настъпва една криза и за това палеологовото изкуство е по-драматично. Отколкото Комниновото. Не по-светско, в никакъв случай. Пак сме в извънземна орбита, пак сме в
великата духовна традиция, но по-драматична, по-някак си съвременна, по-съвременна в това отношение. По-близка до нас. Нека да направим още една пауза, след което ще продължим с оценка на иконата в нейния зенит. [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика]
[музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика]
[музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика]
[музика] [музика] Яко да погибнут грешницы от лица Божия, а праведницы да возвеселятся. Мироносицы жены, утру глубоку, предсташа гробу Живодавца. [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика]
[музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика] [музика]
[музика] [музика] [музика] [музика] И така нека да съзерцаем класическата, архетипалната, типичната икона. От златните векове, от времето на македонската, комниновата или палеологовата династии. Какво представлява тя? Има ли някакво развитие в този период? Какъв е канонът на иконата? Първо трябва да кажем, че до падането на Константинопол нямаме нито едно име на знаменит иконописец. Със голямото изключение на свети апостол Лука. Но той принадлежи на съвсем друга епоха и неговото дело на съвсем друг смисъл. Когато до наше време не са достигнали нито една творба от неговата ръка. В този смисъл иконите, които ние знаем, са анонимни всички. Дори ако се водят от свети Лука, те са само като че той е бил първия, който ги е правил тези образи, а не че това са от неговата ръка.
Те са копия на копия на копия. или подражания, или както и да ги наречем, всеки случай това са пра-пра дъщерни икони спрямо това, което е свети Лука и някога е правил. И така една анонимност. Какво означава тази анонимност на иконописците от златните векове? Това означава първо, че самите иконописци не са се смятали за пълноценни автори, а по-скоро за ръка. За ръка на църквата. Автор на иконата е църквата. И това е най-важното. При цялото време и до ден днешен. всеки иконописец е включен в великото предание и всичко това, което той прави е в крайна сметка част от свещеното предание на Църквата. това същено предание на Църквата е създало всичко. Създало е образците, създало е технологията, създало е колорита, създало е надписите. знаят точно какви надписи се правят. Създало е иконографията на отделните сцени. Създало е всичко. И иконописецът избира измежду различните образци, всичките създадени от съборната църква, той избира този образец, който той ще ползва и към който ще се подключва.
Един може и повече от един образци, но така или иначе той възпроизвежда тези образци. И при това възпроизвеждане кое е неговото? Неговото е точно стила, точно ръката. Нищо друго. Той няма някакви изобретения, няма някакви нововъведения, не дай се Боже и да има такива, те са само в минус. Затова той е автор в смисъл такъв, че първо ръката си е ръка. Тя държи четката. И ние трябва да знаем, чия е тази ръка. Второ той трябва да носи отговорност за образа. Анонимността не е бягане от отговорност, но по принцип художникът съществува и носи отговорност за своя образ. Той може да направи един еретичен образ, може да направи един подвеждащ или отблъскващ образ. В този смисъл трябва да се знае кой е. Той всички са знаели, разбира се. Всеки път те не се появяват от нищото, тези икони. Но авторството е съборно и иконописците не са имали съзнание за авторско право върху иконата.
Те са били скромни човеци. Обикновенно монаси. Ние в повечето случаи не знаем точно какви са били, защото ако знаем, че са били монаси, щехме да знаем кои са. След като не ги познаваме поименно, не знаем техните жития и биографии, много трудно можем да кажем. По-късно, вече през Османския период имаме един такъв спор във връзка с Ерминията на Дионисий. Когато той решава да публикува наръчник как се правят икони, стенописи и пр. И му казват старците, че това не е редно да се прави, защото иконописанието се предава на живо от учител на ученик. И тук виждаме един изключително важен принцип за иконописанието. Говорим за свещено предание, т.е. един човек предава на друг човек нещо. Какво е това нещо, което се предава? Това е познание. Познание за това как се правят тези образи. Но, само това ли? Не. Учителя предава на ученика и отношение към тези образи. Не само технология, как се прави, но и отношение.
Благоговейно отношение. Също така, тези образи, тези икони и стенописи винаги са църковно обусловени. Ние не можем да си представим, че някой, примерно феодал, ще каже: "Аз искам тук да направя църква, но по нов начин. Няма да питам епископа, няма да питам свещеника, а както на мене ми се ще, така ще го направя. Защото който плаща, той поръчва музиката. Няма такъв случай. Иконописанието, стенописите, мозайките винаги, без изключение, се правят предимно от духовника и на второ място от иконописеца-изпълнител. Да, иконописецът 100% прави всички частици от мозайката, но авторът на програмата, авторът на замисъла, авторът на композициите, авторът на идеята, винаги е духовник. Той винаги е крайна сметка епископът. Ако не е лично епископът, той е благословил еди-кой си да проследи този случай. Така че, когато говорим за, примерно, Осиос Давид, прекрасните мозайки в Гръция, Южна Гръция, ние не знаем кой е авторът, но знаем, че авторите са двама. Един е духовникът, който е поръчвал, и другият е мозаистът, който е изпълнявал. Един или повече. С чираци, калфи, съдружници и прочие. Така че, преданието се предава като занаят, но то се предава и като духовно ръководство. Епископът е получил своето духовно познание от предишни епископи и те от предишни епископи. Затова е много важно, че свещеното предание, защо го наричаме свещено?
Защото един човек предава на друг. Някой ще каже, защото светец предава. Ама не винаги са светец. Кое е свещеното? Първоизвора на преданието. Първоизвора на преданието е сам Бог. За това го наричаме свещено предание. И за това то е по-важно от свещеното писание. защото Бог е първоизвора на всичко, което е дал на човеките. Една част от това предание е било записано. Само част. А по-голямото не е било записано. Специално свещеното предание на иконописанието изобщо не е било записано. През ранните векове. и ако имаме вселенски събори, Трулския и Седмия вселенски събор,
които споменават нещо по отношение на иконописанието, те в никакъв случай не казват как се правят иконите, какви икони да се правят, какви да не се правят. Не. Не се занимават изобщо с тази работа. Само отговарят на богословски възражения, на богословски спорове и утвърждават богословския смисъл, рамката богословската. докато как се рисува, всичко това е живо предание. то чак в наши времена, в 19 и 20 век започва да се теоретизира самото как на иконата. до тогава и изобщо не се е коментирало и не е записано и ние не знаем в съзнанието на тези иконописци какво точно е съществувало. по никакъв начин не знаем, освен в общи рамки, че те са били силно вярващи, че са били смирени и скромни люди, че са се подчинявали на духовното ръководство, че са били повече от тях духовни лица. това го знаем, но оттам нататък как точно се е преподавало от учител на ученик никой не знае. но е било така: живо предание и в крайна сметка това е и възпитание. Учителят, когато преподава иконописание, не говорим за другите занаяти, грънчарство, разбира се там също имаме възпитание. Майсторите са предавали на калфите си морал, професионален морал и т.н. но при иконописанието е друго.
Не само морал се преподава, но и специално отношение, духовна практика, молитвена практика, за да може образът да бъде наистина част от свещеното предание на църквата. Нямаме нововъведения в иконата, за които да знаем, че някой е въвел нещо. Нямаме самочинни нововъведения. В църковната архитектура ние имаме безспорни нововъведения. Купола на Света София Цареградска е най-яркият образец. Защото до тогава, в столицата, а да не говорим за западната част на империята, не са строяли куполни храмове. Били са базилики. Пантеона не е строен от православни. Той е езическа сграда, приспособена. В този смисъл, тя не е построена като купол на църква. И изведнъж в столица се прави нещо невиждано, не чувано. Един огромен купол, много по-голям отколкото малките куполчета, които преди това са съществували в изтока за храмове.
И разбира се, върху един венец от 40 прозореца, което е образ на светлината, т.е. куполът лети във въздуха и т.н. Т.е. имаме едно ново въведение. Безспорно. Преди това го е нямало, след това го има. Е, добре. Кой е извора на това ново въведение? И ние имаме една прекрасна легенда, че ангел Господен се явил на Юстиниан и му е преподал този образ. Т.е. отново имаме Бог като първо израз, като първо извор на свещеното предание, включително и на това ново въведение. т.е. винаги е Бог изворът, някакво видение, някаква божествена проява става повод за това нещо да се въведе на ново. т.е. в това отношение църквата е била много внимателна. Винаги да се основава на твърди основи, да няма някакви самочинности.
смисълът на авторството на иконата е един изключителен препъникамък за съвременния художник, който казва: "Аз как ще подражавам на другите, нали аз искам да изявя себе си?" Тук виждаме точно обратното, че по начало художникът какво прави? Той винаги прави автопортрети на всяко нещо. И когато иска да изяви себе си мимо свещеното предание, той изявява греховната си всъщност. Това себе изявяване е токсично, то е порочно. Стратегията на иконописеца е точно обратната. Ти да изчезнеш, само Бог да остане. Т.е. ти се вписваш в великата традиция на църквата, в великото свещено предание, защото това свещено предание произхожда от Бога. То е божествено. И когато ти изчезнеш в това свещено предание, станеш част от него, тогава всъщност ти постигаш това единение с първоизвора, с Бога. Затова е съвършено погрешна постановката, че канонът пречи на някого. Казват някои, които не знаят за какво става дума. Канона е усмирителна риза.
Той пречи на свободната изява на Твореца. Това е срамно да кажеш на някого. Ами то, моралът е клетка. Това е усмирителна риза. Той ми пречи да се изявя. Ами братко, разбира се, че ти пречи. И Божиите заповеди ти пречат. Ама не на тебе. А на греха в тебе. Болестта, туморът, който е в тебе. Туморът грях, който е в тебе. На него пречат да се изяви. Той иска да се изяви, с метастази да те обхване целия. Но нравствеността, която произхожда от Бога, му пречи. Тя е клетката.
Тя е затвора, в който ти се намираш. Ти се намираш в затвор от Божия любов и Божия добродетел. От това искаш да избягаш. И да се изявиш. Същото и в иконата. Канонът е човекът. Това е самия човек, който е в Бога. Когато ти си в Бога, ти си в канона. Когато ти си против Бога, ти си против канона. Много просто. Така че, ние когато говорим за канона като за нещо отрицателно, ние сме съвършено в територията на врага. В територията на Лукавия. Там стават тези събития. Когато напуснаш тази територия, изчезва проблема.
И никога иконописец не се оплакал от канона, защото канонът е добродетелта. Канонът е чистотата на вярата. Канонът е живеенето в Христа. Нищо друго не е канонът. Да живееш в Христа. Когато ти живееш в Христа, всички икони, които ще направиш, са 100% канонични. Това е канонът. Канонът е в теб. Сърцето ти в Христа - това е канонът. И затова е безсъдържателен този въпрос за канона като пречка. Нас не ни пречи добродетелта. Нас не ни пречи светостта. Нас не ни пречи Бог. Бог е усмирителната риза. Не.
Той усмирява греха в тебе. Беса в тебе. В този смисъл ни трябва да знаем, че така наречената каноничност на иконата означава едно нещо - че тя се вписва в църковността, тя се вписва в свещеността, в свещеното предание, в Божието предание преподадено на човечеството чрез образ. Светоглед - предаването за православен поглед към историята, културата и съвременността с Богослова Георги Тодоров.