ПОСТВИЗАНТИЙСКА ИКОНА Започва Светоглед. Предаването за православен поглед към историята, културата и съвременността с богослова Георги Тодоров. Здравейте! Днешната беседа е част 7 от цикъла за иконата и е озаглавена поствизантийската икона. Това заглавие е напълно условно и само дава представа приблизително за темата, по която ще говорим, тъй като ние ще говорим за един огромен период от време, за едно огромно пространство, което много трудно може да се обобщи от едно понятие и което, макар че имаме един процес, но той е толкова разнообразен, толкова богат на детайли, толкова различен
по държавите, в които се случва статута на художниците и т.н., че до сега не е бил предмет на цялостно изследване. Цялостното изследване е много важно, защото само цялостното изследване може да определи смисъла и взаимовръзката между отделните съставки, между отделните художници, отделните школи, отделните държави, политически ситуации и така нататък. Казваме поствизантийска икона, един вид след Византия, но какво означава след Византия? След кое? Ако приемем условно датата 1453 г. падането на Константинопол, то в областта на иконата, това падане съвсем не е решаваща дата. Много по-рано Константинопол е престанал да бъде
творческа лаборатория, творческа работилница, творчески център на иконописанието. Още във втората половина 14 век Византийската империя престава да съществува. Дефакто де юре титлите се носят, но те са вече изпразени от съдържание, защото Константинопол владее само една тясна ивица по брега на Мраморно море, по северния бряг на Мраморно море. изгубили са изцяло Мала Азия с едно символично изключение, една крепост, която малко по-късно пада. Нищо друго не владеят, освен Пелопонез, и то не целия, но да кажем Пелопонез,
едно между Константинопол и Пелопонез, това първо да минеш през Дарданелите, които се контролират от османците, с Орадия и прочие. И второ, трябва да преминеш през цялото Егейско море, което се контролира от генуезци и венецианци. На практика, още при Андроник II, Ромейската империя губи своя флот, така че връзката между Пелопонезските владения и столица Константинопол е доста далечна и опосредствена. на практика от някогашната империя е останал един град-държава,
Константинопол. Този град-държава вече няма нито хора, нито средства, нито ентузиазъм, нито творчески потенциал, за да бъде център на художествено производство, иконописанието. И в този смисъл,
когато говорим за палеологово възраждане, трябва да знаем, че по време на палеолозите имаме и палеологов упадък. Втората половина на XIV век и първата половина на XV век стотина години това е палеологов упадък. В 1369 година пада Одрин и на практика
Цариград е обсъден вече от османците, макар че не го щурмуват постоянно, от време на време правят някакъв опит, но столицата на османците вече е самия Одрин в подстъпите към цариград. В 1771 година след битката при Черномен разбиват крал Вълкашин,
пратно го глеше, завладяват южно от Стара планина цяло Тракия, надолу към Македония. Марко, сина на Вълкашин, им става васал, така че на практика Ромейската империя няма перспектива да бъде спасена
от някоя братска православна държава, България или Сърбия. След това, след битката при Косово, Сърбия е изкарана от играта, а 1393 година пада Търново, така че в този смисъл османците
хващат в огромни клещи цариград и там ни има до възраждане, ни има до възход. Очакват всеки момент да бъдат превзети, както и става. Междувременно част от творческия елит на Константинопол напуска. Едни
отиват на север към Москва, към новия център, който се заражда, особено след Куликовската победа, защото когато балканските държави се раздробяват, знаем, Българското царство
се разделя на три части, Сърското царство на Стефан Душан се разпада на няколко части, румейските императори враждуват един срещу друг, постоянна гражданска война, братоубийствена. По същото време
в Русия става обратното. Малките княжества започват да се обединяват около Москва, след победата на Куликовото поле. И там вече имаме една все по-силна централна
великокняжеска власт, която в последствие естествено става царска в XVI век. За това там отива например знаменития Теофан Грек, който силно импулсира, той разбира се, не е бил
сам, той е най-ярката фигура и най-известното име, но явно имало и други Константинополски майстори, които отиват в Русия и импулсират тамошната школа, която след това процъвтява. Друга,
голяма част от бягащите от Константинопол бягат към Крит. Не само към Крит, но основно към Крит става дума за иконописците специално, защото в Крит се оформя
една голяма иконописна школа. Крит е венецианско владение. Венецианците са големи търговци. Те държат и част от търговията на Константинопол заедно с генуезците. В този смисъл
е много лесно да хваниш един венециански кораб и да следеш на Крит или след това да отидеш до Венеция. По пъти, разбира се, също да спираш по различни места. Корфо и прочее. Така че
Крит е бил много важна точка, кръстовище, търговски и цивилизационен център и за това там се създава една огромна иконописна школа, една огромна
работилница за икони. Стотици икони са правили. За италианския пазар, маниера грека, за православните в Венеция, да кажем, също им поръчват
и за много други, желаещи от континентална Гърция, от островите и прочие. Така че Крит, как да го наречем, той не е османски, все още, късно го
завладяват османците в 17 век, но вече не е и византийски, а е венециански. но не става венециански със падането на Византия, а много, много по-рано. Тоест, преди
поствизантийския период, там започва да се създава тъй наречената итало-византийска школа, де-факто критска, основно, така че тук се застъпват едни сложни политически,
икономически, културни, цивилизационни процеси. точно в крит се базира и първото голямо възраждане на православната икона в самата Османска
империя, макар че крит е венециански. Това става чрез знаменития телофан критянин, който живее в 16 век, роден е в края на 15 век,
но умира в 1559 година и той реализира най- важните си, най-уважаваните си творби в Гръция, в Елада, в Атон, в манастира
Ставроникита, в Великата Лавра, Светията Наси, също на Атон, и на Метеора, в манастира Свети Николай. Така че, идвайки от венецианска територия, той идва на
Османска територия във времето на възхода на Османската империя, по времето на Сюлейман Великолепни, когато тя умиротворява целият бългански полуостров и воюва Чак, в подстъпите на Виена. При това положение на Балканите
вече имаме доста продължителен мир и е дошло времето да се окопитят местните православни и специално на Атон и в Метеорите започва голямо
църковно строителство и съответно изписване на храмове. така че тези прекрасни фрески, които виждаме на Теофан Критяни и Икони са именно на Атон
и Метеора. Какво е характерното за Теофан Критяни Теофан Стрелица както е известен. Стрелица разбира се е славянски топоним, така че много вероятно
той има славянски происход. Сместите му идва от Пелопонез. Пелопонез има голямо славянско население, така че е възможно неговото прозвище Стрелица, селото,
от което той идва, Стрелица, да е свързано с славянски племена. Разбира се, елинизирани вече, но Топо не има и останал. Характерното за него е, първо, че прави първокачествени икони, сравними с това, което се прави в предосманския период. Нямаме упадък. Второ, макар да има някакво западно влияние, примерно венецианско да го наричам,
не прави компромиси, няма секуларизация, напълно се спазва духа и канона. Така че Теофан Критянин е представител на едно православно възраждане, истинско православно възраждане на територията на Османската империя и става образец за следващото поколение. Двамата му сина в това число, Франго Кателано, същото, който работи и на Метеора и други последователи, включително, може да кажем, че и Тома Иконописецът, учителя на Свети Пимен Зографски, Светия Тома Иконописец, е бил повлиян от Атонската школа, т.е. в крайна сметка от Теофан и неговите последователи. Съответно, Свети Пимен, като още по-късен последовател на същия импулс, обсипва в края на 16-ти, особено началото на 17-ти век, цяло България, с десетки, стотици църкви и манастири. Това възраждане, ние виждаме негови отгласи и в Грузия, и в Кападокия, и на други места,
къде е в Османската империя, къде е извън нейните предели, но този стил, някаква редакция на палеологовия стил, се среща съвсем определено в 16-ти век по времето на това иконно възраждане. Интересното е, че неговия съвременник на Теофан Критянин, по-млад съвременник, Михаил Дамаскинос, пак от Критската школа, той доста пътува до Венеция, из цяла Италия, силно повлияно от венецианската школа, и неговите, да ги наречем икони, да, те са икони, но образите са вече ренесансови, реалистични, т.е. приземени, не така небесни, както бяха в Византия, и както са у Теофан Критянин, докато Михаил Дамаскинос, който е виртуозен като художник, изпипва нещата, но под силното влияние на Италия, на Венеция, е с единия крак в плътското, с единия крак в духовното, много изключително интересен художник,
представителен за своето време. Трети критски художник от това време е, известния Ел Греко, доменикос Теотокопулос, той пък е изцяло в Запада, започва като иконописец в Крит, но след като заминава за Венеция и оттам в Италия, и след това в Испания, вече се отказва от правенето на икони и започва да прави своите неповторими композиции в Испания, които нямат вече почти нищо общо с иконата. Те са изключителни по своемо, голямо изключение в европейското изкуство. Харесват се на всички, но това вече не е икона. Това е картина. Това е картина на евангелски сюжети. И разбира се, има и светско изкуство. Тези тримата показват три степени на иконата. Истинската икона от Теофан Критянин,
50% икона, 50% картина у Михаил Дамаскинос и 100% картина вече при Ел Греко. По същото време, в XVI век, имаме ярки представители на иконата и в Албания, начало с знаменития Онуфри, Неговият стил много скъпоценен, много изящен, малко стегнат, малко не смее така да се отпусне, както, да кажем, се отпуснал Теофан Грек или Андрей Рубльов. те с дух рисуват,
а той рисува с една безупречна ръка, но с ръка, не, че не е православен, напълно е православен, не, че не е каноничен, напълно е каноничен, но има нещо готическо, нещо маниерно в неговата скъпоценна иконопис. много, много интересен и важен и прекрасен иконописец от същия XVI век. В XVI век и в Молдова
имаме разцвет на иконописанието в северната част, Буковина, където са знаменитите писани църкви. Воронец, Сучевица, Молдовица, Хумор и другите. Там също имаме първокласно иконно изкуство.
Особено в Воронец, това синьо на фасадата на църквата, незабравимо, който го е виждал. Това му остава в съзнанието. Дори не помни отделните образи, а помни общия небесен син цвят, който господство някак си
издига цялата композиция. В Русия по това време какво става, все още имаме едно високо изкуство. Нейното изкуство трябва да се разглежда по-отделно, защото там не е имало
турци. Там след монголското иго, което приключва в края на 14 век де-факто, но още малко отгласи има след това. така иначе, точно в този период около Куликовската
битка е големия възход на руското изкуство в лицето главно на двама най-известни, не единствени, имало и други първокласни майстори, но двамата са най-известни
Теофан Грек и св. Андрей Рубльов. За Теофан Грек казахме неговия замах невероятен и такъв темперамент буен, но стои много модерно в момента,
много модерно и много се харесва, но се е харесвал и тогава. Никъде няма сянка от съмнение, че това е прекрасно изкуство, никой не се оплаква, че той е рисувал прекалено свободно, че един вид
се развихря. Не. приемат го, хвалят го, учат се от него и интересно, че св. Андрей Рубльов, който минава за уши негов ученик, е в обратната посока на темперамент. Колкото Теофан е
експанзивен, с замах, толкова Андрей е тих и можем да кажем исихастки, смирен, изящен, небесен. но и единия е
първокласен и другия е първокласен. Много трудно можем да кажем е този е по-добрия. Може би все пак при св. Андрей Рубльов ще постига
нещо неповторимо, особено в неговата тройца, но така или иначе Теофан също е на най-високо равнище и обогатява руското
изкуство в края на 14-ти и началото на 15-ти век. 15-ти век продължава да е на високо равнище, Дионисий продължава тази традиция. Така, че в Русия
и в 16-ти век имаме прекрасна икона, макар, че вече е минал възхода, имаме известно съхранение на постигнатата височина и упадъка
започва малко по-късно. Нека да чуем едно песнопение след което ще ви продължим. Става дума за упадъка на иконописанието в Русия през
17-ти век. До 16-ти век се поддържа високото равнище, а през 17-ти век видим упадък. Упадък, по който са единодушни всички изкуствоведи. Не е въпрос
на вкус. И ние имаме историческо обяснение за този упадък. А именно в началото на 17-ти век, когато при Борис Годунов се случва нещо,
което условно наричаме първата руска революция, свързана с цареубийство, свързана с оклеветяване на монарха, убийството на неговия син, който
вече става цар след смъртта на Борис. Започва периода на смутните времена. Народа се полъгва и тръгва след Лъжи Дмитри, самозванеца.
в Москва са поканени и влизат полските войски заедно с Лъжи Дмитрий. И изобщо настава един много, много тежък период, в който Русия е на границата на
изчезването. Тези 10 години на измами Лъжи Дмитрий I, Лъжи Дмитрий II, полското нашествие и прочие внасят силно западно влияние, объркване в
главите на людите и когато след това избират Михаил Романов, малолетния Михаил Романов, избират за руски цар, руски
велик княз, т.е. не за цар, вече атмосферата се променива и това се отразява и на изкуството. Виждаме, че изкуството
в следващия период в Русия започва да деградира под силно западно влияние и при вече несамоувереността на русите в това,
което правят. По времето на Йоанн Грозни те са били уверени в правотата си, защото побеждават на всички фронтове. По времето на сина му продължава това нещо,
Феодор, когато премиер-министр е Борис Годунов, изключително даровития държавник, Русия, Москва става патриаршия и въобще нещата върлие добре.
Естествено тогава изкуството до една висота. Но в момента, в който губиш вярата в собствените си сили, вече това се проявява в изкуството и започва в 17 век едно издребняване
на иконата, което е много характерно за Русия. Вместо господстващи, прости и ясни образи започва рисуване на многобройни дребни образи, многолюдни сцени, усложнени, някакви
богословски сложни композиции, които отсловесно трябва да преминат в образно, изкуствено създадени, многолюдни, с безкрайни детайли. Разбира се, предмет на
огромен труд, на талант, безспорен, но всичко е издребняло, всичко е в детайла. От толкова много прекрасни детайли ти не разбираш къде е центъра. Ай да го знаеш
къде е, той не въздейства, защото не е единен. Този упадък говори за упадък на светогледа. Светогледа на Руското царство вече е под силно
западно влияние и Петър Първи, когато прави своите реформи, не идва на празно място. Той всъщност довежда до крайност една тенденция,
която и без него вече е съществувала. Всъщност иконата ако загива, тя загива главно поради това западно влияние. В Русия
говорим по това време. Ако проследим движението на руската икона, ще видим, че тя запада, запада по време на първите
двама от династията на романовите, Михаил и Алексей. После има една поредица отвъртележки властови и когато Петър
реално става самодържец, вече иконата е изправена до стената. Тя е обречена. Той налага западния стил и тогавашния
изключително западнал западен стил. Говорим за барок, говорим за рококо и подобни. Този стил вече е умаломощен, защото
Русия и Петербург дори не е столица на този стил. Столиците са традиционно Рим и вече Париж, краля Слънце. Европейските дворове имитират
Париж в Прусия, Сансуси, Виена и така нататък. Имитират Париж, Париж стала новия център, а Петербург имитира Сансуси и Виена,
така че то е глуха провинция в културно и духовно отношение, има предвид по отношение западната култура и западното изкуство навлиза официално
като толерирано и подкрепено от царя и от аристокрацията, която вече се облича по западен образец и мисли по западен образец. Така че в XVIII век
официалната руска икона е сразена и на нея на място идва една западна живопис треторазредна. нямаме пълноценна иконна традиция
и в лицето на староверците. Те са затворени общности, да, правят традиционни икони, да, канонични, но бидейки
почти секта затворена в себе си и някак си неодухотворена в истинския смисъл на думата а по-скоро острастено одухотворена, те не произвеждат
първокласно изкуство, макар и формално да са верни към традицията, но няма го това извисяване, което го имаше при Св. Андрей Рубльов и при Дионисий. Няма го той замах, което го имаше
при Теофан Грек. Няма го това класично съвършенство, което го имаме при Теофан Критянин. не. Имаме една сянка. Една сянка, едно повторение без самочувствие праведно на старите образци
някак си напук на официалната власт, а не от преизобилие на вътрешни духовни дарби. какво става в нашите земи по това време? Казахме за
Св. Тома и Конописеца, за Св. Пимен. Големия взрив в 16-ти и особено началото в 17-ти е при Св. Пимен. След това обаче някак си секва това дълбоко
възраждане и само островно, да кажем в Арбанаси, в Бачковската трапезария имаме добри, да не кажа първокласни образци през 17-ти век. В всяко
отношение първокласни. Примерно Бачковската трапезария е в много отношения шедевър на иконописта. Но тя не е правена от местни художници.
Нямаме местна школа в Бачково, както и по другите места, само в трявна, може би по това време вече се заражда бъдещата трявенска школа, но тя е в ранен етап
на своето развитие. Така че във България вълните, които минават, са в края на 16-ти, началото на 70-ти при Свети Пимен, после островно
в Арбанаси, Бачково, да кажем и в Несебър има. И след това в 18-ти век в юго-западните краища се проявява сега там
дали ще ги наречем български земи? Ние си ги наричаме български. Примерно Корча е влизала в Сан-Стефанска България. И безпорно е била
български град. Някога. Но по времето, когато говорим, вече започват нещата да се променят. Не защото етноса непременно се е променило,
а по-скоро защото съзнанието се е променило. Да не забравяме, че гръцката образователна система стартира много по-рано от българската, през Османския период, с
много повече сили. Тя е подвластна на епископите. Епископите са гърци и съответно те налагат гръцки език. Така, че в района
на Корча, на Москополис и прочие, където съжителстват и власи, и гърци, и българи, гръцкия език започва да налага един
начин на себе разпознаване и в този смисъл там не можем да кажем, че, примерно, Корчанската школа са имали българско самосъзнание. Ярък представител
на тази Корчанска школа е Давид Селеница, който е роден в край на 17 век и умира в средата на 18 век. Един много интересен иконописец в Мосхополис,
албанците му казват сега Воскопоя, в Реона на Корча, днешна Албания, в Църквата Свечи Николай са запазени едни първокласни
негови фрески. За съжаление не е достатъчно реставрирани. Те първа предстои тяхната пълноценна реставрация и тогава ще ги дим в пълния блясък, но този блясък
е несъмнен. Качеството на образите е впечатляващо. Това са фрески от първа класа. Говорим чак в 18 век. Това е някъде към
1722-а, 24-а, 26-а. това време работи в тази църква. Смятат го за основателна така нелечената Корчанска школа, която през 18 век е много продуктивна. Има двама братя,
Константин и Атанас от Корча, чието сценописи и икони сме виждали къде ли не и в самата Корча, и в Светагора, и на остров Свети Ахил, в Мала преспа на много-много места
виждаме техните изящни образи и в Свети Герман едни канонични, красиви, класични православни образи без никакви секуларни
влияния, без никакви излишни плътски влияния. Всичко е както трябва и това нещо е в XVIII
век едно забележително постижение на пост-византийската иконопис. да чуем още едно песнопение и след това ще
продължим. възможността. Възможността. възможността. Възможността. Възможността. Възможността. Възможността. Възможността. Възможността. Възможността. Възможността. Възможността. нека да се опитаме да обобщим
какво се случва след изчезването на Византия. След да кажем западането на Византия. Ние не трябва да чакаме изчезването в 1453-та година за да видим, че тя вече не е център
на иконата. Виждаме, че иконата се децентрализира. и по месторабота и по реализация. Ако преди и работилницата и реализацията е била на първо място Константинопол, след това да кажем
Солун и големите градове православни центрове, то столици и големи манастири, да кажем, то вече в Османския период такъв център няма. Тя се разпилява и отива в Светагора като реализация, главна реализация със Светогорските манастири,
защото османците с техната мъдра политика са оставили Атонския полуостров да си съществува, не ги пипат, дават им права само да си плащат данъците. но те са обложени със сериозни данъци, защото знаят, че народа
отива там и дава пари. И това става на практика една банка за Османската империя. От там непрекъснат поток от пари, съответно пък людите отиват там, влагат средства и атонските обители
се обновяват, строят се. Това, което в момента виждаме в Атон, по-голямата част е от Османския период. да кажа, във зограф нямаме нищо от преди Османския период. Айде, в руския манастир имаме Хрельовата кула. Всичко друго е от Османския период.
А в зограф и това няма. В повечето от другите мастери е същото положение. Тук там е някоя църква от преди Османския период. Всичко останало, особено, жилищните крила са изцяло, изцяло обновени. говорим за крила, параклиси,
трапезари и така нататък. Центровете на реализация са големите манастири, а художниците работят на най-различни места, които ту се въздигат, ту западат. Тъйнечените школи всъщност са центрове, работилници, фамилии, които работят. И имаме една тенденция,
която още в Византия се появява, но през Османския период определено се налага, това е вече художниците да не са непременно монаси. Освен, че имаме монаси, разбира се, първокласни художници, какъвто е Теофан Критянин, дори двамата му сина също стават монаси, но
успоредно с това имаме и професионални гилди на художници, особено в Крит. Те са по-италиански образец, в една гилдия, регистрирани и така нататък, и работят на за най-чиско промишлена основа. Изключваме големите майстори, но освен тях има десетки други работилници, които работят на конвейер,
еднотипни икони за италианския пазар за венецианския пазар и така нататък. И се създават такива вече до някъде секуларизирани работилници, които едно, че спада нивото на иконата и друго, че
отношението на самите художници е различно. Когато Дионисий от Фурна пише пише своята Ерминия и препоръчва за връщане към Панселинус от началото
на 14 век, когато в Атон започва тъй нареченото филокалийно възраждане, движението на тъй наречените коливади. Това са монаси, които усещат секуларния дух,
който идва от запад и се просмуква чрез училищната система, чрез търговията, чрез всичко в традиционните православни общности и те решават да се върнат към първоизвора,
да бъдат стрикни, да се върнат към исихазма и това за връщане, може би най-яркия представител е свети Никодим Светогорец, но това възраждане се усеща и в
иконописанието. През XVIII век точно имаме едно известно завръщане към палеологовия ренесанс. А ако видим колко века са минали
от тогава, ако си представим, че от палеологовото време творбите и стенописни и иконописни са вече покрите с прах, с сажди,
с восък, с какво ли не с лакове, с преосвежавания, т.е. те не са оригиналните, преизписани, потъмнели и прочие. Т.е. за да се върнеш ти към Панселинос от началото
на 14 век, това е първо въпрос на осведомение. Ти знаеш, че той е съществувал, интересуваш се от него, търсиш го. Второ, полагаш усилия, намираш неговите творби, виждаш ги, че са вече
потъмнели и посивели, по някакъв начин или ги почистваш, или ги осветяваш силно, за да виждеш как са били направени, защото очевидно е, че те не са били в този си вид първоначално, а те са искали да знаят майстора, която ги е правил,
как е изгнеждал всичко. Т.е. имаме едно много сериозно и задълбочено изследване на старината, става в 18 век, за 14, значи 4 века по-рано, което прави чест на тези монахи, защото за тях ни стои нито държава,
нито Министерството на културата, нито академия, нито нищо. Това е едно лично усилие, нито финансиране някъде получават, едно лично усилие, едно лично усилие, едно лична обеденост, която ги кара да го направят и злотата е на лице.
Това възраждане на Исихазма в 18 век, то не е на Исихазма, Исихазма не е изчезнал, знаем, че по времето над Пивина в 17 век той е съществувал. Така че и в 18 век е съществувал, но неговото
осмисляне е било закърняло и съответно осмислянето на истинската икона също. Така че това, което липсва в така, нашето обществено съзнание е именно този процес.
какво се случва в този поствизантийски свят? Как тези люди си представят света? Как си представят културата, изкуството? Как си представят външните влияния и наследството? Ето това е един
изключително важен въпрос. И ние имаме достатъчно данни да смятаме, че е имало просветени люди, монаси, които са осъзнавали същността на политическите и геополитическите
събития на своето време. Опадъка, в който живеят силните ветрове на секуларизма от запад, проникващи и през изкуството, и през книгопечатането, и през всичко.
И, разбира се, съпротива срещу тази тенденция. Но и в Греция, и в Сърбия, и в Влашко, и в Молдова, и в България накрая, западното влияние успява
да унищожи автентичната икона. Никъде тази икона не се съхранява до наше време без прекъсване. В днешно време имаме възраждане
на автентичната икона на много места, но навсякъде имаме прекъсване. 18 век е граничен в това отношение. Там в Русия официално се прекъсва голямата традиция.
В Гърция вече критската школа е прекратена. крит пада в 1669 година. Го завладяват османците и вече няма тази школа. Западните влияния настъпват и през италианското
възраждане, и през западното вече и протестантските мисионери, и книгопечатането, и позитивната наука, Болуонския университет и другите университети започват да влияят,
да променят светогледа, така че иконата умира. След като мине западния светоглед, вече трева не никне. Икона там вече няма истинска. Имаме едни подражания на запада, които
рано или късно стигат до академизъм, а академизма е плътски. Той е чувствено плътски стил и там вече истинската икона я няма.
Имаме иконоподобни изображения, всъщност картини. В Влашко и Молдова по същия начин западното влияние е силно. Те там в началото са
под въздействието на славяно-езичната култура. Богослужебни езики е църковно-славянския. В езика има силен славянски пласт. Половината
от влашки език по това време е бил славянизиран и то главно църковната и духовната тема са били славянския заради богослужението.
В XIX век разбира се в Румъния това нещо се прекъсва, защото те решават да се обърнат изцяло на запад към Франция и Италия, които тогава са модерни държави.
Италия като класическия център на цивилизацията Рим, а Франция като новия център на цивилизацията вече при Версай, при енциклопедистите и накрая
при Френската революция съвсем нещата деградират. Новосъздадената държава Румъния обвиняваща Влашко и Молдова вече обръща гръб на
славянското наследство и съответно и на иконното наследство и се насочва към италиано-френски образци. Искате да бъдат барабар с западна Европа
и лека по лека и при тях запада автентичната икона. Във България тези веяния достигат в края на XVIII век. През XIX век те се усилват, но въпреки това
въпреки това тук ние успяваме да съхраним една доста удухотворена православна икона в първата половина на XIX век. Ние за това ще говорим в следващата беседа, но сега
само да го маркираме, че у нас това се съхранява. В Русия официалното изкуство е западно, но провинциалното изкуство поддържа все още старата традиция,
макар и по-скромно. Интересното е, че молитената практика е свързана с старата икона. дори най-отявлени западници, графове, които говорят на френски с децата си и които
пишат на френски, по-добре отколкото на руски, в молитвения им кът централното место се взема от една стара икона. Когато той финансира църква в Петербург, там е западно влияние и общо взето
стила е упадъчен. Но от дома си той пази иконата от дядо си, прадядо си, която е истинска, която е одухотворена и най-важното,
както казват руснаците, намолена. Те затова държат там, защото е намолена. Пред тази икона са се молили баща ти, майката ти, дядо ти, баба ти, прадядо ти, прабаба ти
и тя има друго излъчване, друга ценност. Може да е потъмняла, може да е трудно четлива, но достатъчно се вижда, за да се разбере какво е. Те понякога поръчват такива сребрени обкови, за да станат
по-ясни нещата, но така или иначе молитвения предмет е истинската икона и чудотворните икони, които те честват, разбира се, казанската, владимирската и прочие големите знаменитите икони от древност
и съчетават това с бездушните барокови, рококови, класицистични и накрая и академични икони от най-ново време, от 19 век, разбира се, които им се струват добри и достойни
за място в иконостасите, в столиците, да кажем, Москва и Петербург. Така че там имаме този парадокс на иконата като молитвен предмет, но това сме го виждали и в Рим. И до ден днеша най-почитаните икони в Рим са най-старите.
Много от преди Ренесанса. Няколко тях от предиконоборския период. така че сърцето усеща иконата и има пиетет към нея, а вече разума и съзнанието може да бъде подведено под съвсем други образци.
Нека да обобщим още веднъж иконата след унищожаването на главния духовен и художествен център Византия продължава да съществува още няколко века на високо духовно
и естетическо равнище. Под властта на османци, под властта на венецианци, под васални държави, каквито са влашко и Молдова и така нататък, тя поддържа тя поддържа 400 години
и повече това високо равнище, което е достигнала при последния палеологов ренесанс. но навсякъде, във всички места, където тя е съществувала, тя достига до изключвам
разбира се, сектите на старообредци, старообредци и така нататък, където тя ли не е, тя е съхранена наистина, но в един парников вид, непълноценна, но все пак съществува и
навсякъде тя минава през една клинична смърт. Тя умира в Гърция, тя умира в Сърбия, тя умира в България, в Румъния, навсякъде. Възраждането на иконата в по-нови времена, навсякъде имаме възраждане на иконата по-настоящем и не само от сега, но от десетилетия,
но за да се стигне до това много възраждане минаваме през една клинична смърт, едно временно спадане на духовния градус и на естетическия градус, отстъп, отказ от висшите достижения на иконата,
като започнем от златните фонове, от нимбовете, от естетиката на образа иконата перспектива, колоритните символи и трептящите съотношения на цветовете и всичко това,
което прави Синската икона, най-висшето произведение на световната визуална култура, всичко това е загубено във всички тези места, където се правят икони и се преминава през един период на неразбиране на иконата, на нейното
забравяне и отстъпничество. След това обаче пак навсякъде имаме по един или друг начин отново възраждане, което продължава и в наши дни. Но това ще бъде предмет на
по-нататъшните ни беседи.