ЗАПОЧВА СВЕТОГЛЕД Започва Светоглед Предаването за православен поглед към историята, културата и съвременността с богослова Георги Тодоров по Радио Зорана Здравейте! Днешната беседа е втората част на темата Микеланджело и Юлий и преди да продължим, нека да обобщим казаното в първата част. Папа Юлий II е мегаломан с непреклонна воля, деспотичен характер с огромни властови и финансови възможности. Той предприема грандиозни проекти, предназначени да утвърдят неговата слава във веки веков. За целта привлича на работа най-талантливите люди, които могат да осъществят тези проекти. Архитектът Донато Браманте, Микеланджело, после Рафаело и прочие. Нас не интересува тавана на Сикстинската капела. В 1505 година папата извиква Микеланджело в Рим и му възлага работа по своята грандиозна мраморна гробница насред Свети Петър с 40 огромни мраморни статуи.
На следващата година, 1506, той започва събарянето на Стария Свети Петър, полага основния камък на бъдещата най-голяма катедрала в света и гробницата временно минава на заден план. Микеланджело се е досадил, връща се в Флоренция, папата го натиска, той се покайва в 1507 година в Болоня и папата му възлага следващата поръчка. Огромната си бронзова статуя. Която в 1508 година, на 21 феврари е издигната над входа на катедралата в Болоня. Микеланджело се връща в Рим, папата също. Но вместо да му възложи гробницата, да продължи гробницата, Юлий Втори има нова идея. Възлага му да изпише със стенописи, с фрески, тавана на Сикстинската капела. Тази идея уж била внушена на папата от Браманте, който искал поради завист към Микеланджело да го злепостави, защото един вид Микеланджело не е живописец, а е скулптор, и да го отклони от великата гробница, а да се хване с нещо, което не му е присъщо живопис. Стенопис в случая. Обаче, откъде имаме сведения за този заговор? От два източника.
Вазари, Джорджо Вазари и Асканио Кондиви. Двамата биографи на Микеланджело. Вазари пише първият вариант на своята книга в 1550-та година. Кондиви в 1553-та година. Но, Вазари и Кондиви са много по-млади от Микеланджело. Вазари се ражда в 1511-та година, една година преди да се завърши капелата. Кондиви пък е роден в 25-та година, много след като е завършена. Те естествено, че нямат представа за събитията. По времето, когато пишат своите биографии на Микеланджело, всички главни действащи лица са отдална покойници, освен един, освен Микеланджело. Папата е починал, Рафаело е починал, Браманта е починал и всички други главни действащи лица. Така, че автора на сведенията и за двамата е Микеланджело. Той разказва за този тъй наречен заговор. Всъщност заговор няма. Има една параноя у Микеланджело.
Той все се страхува да не му откраднат идеите, че другите го слепоставят и така нататък. Това е видимо и от писмата му, и от поезията му. Но, всъщност, конспирация няма. А Юлий Втори, може би посъветвано от Браманте, си прави простата сметка, че тези 40 статуи на Микеланджело иска 30-40 години работа. Той няма да ги доживее. Той е в напреднала възраст, на 65 години, в недобро здраве, и не се знае още колко му става. Ако поръча стенопис, това се прави 10 пъти по-бързо, ще се направи за 4 години, и той може да го доживее,
както и става. Той умира няколко месеца след завършването на тавана. Така че изборът на папата е бил съвършенно логичен и смислен. След смъртта му, не се знае гробница да не се довърши. Тя и, както знаем, не се довършва, както трябва по първоначалния план. Прави се един малът вариант, и то не в Свети Петър, в Сан Петро и Винколь, и така нататъка. Т.е. бледа сянка на това, което е трябвало за двамата мегаломани,
Микеланджело и Юлий. Те си искали да направят нещо за чудо и приказ, но се получава една доста куца гробница в една второстепенна, третостепенна римска църква. Така че папата много разумно е решил да си поръча друг заместител на гробницата. И тук е много важно да знаем, че тавана на Сехцинската капела замества голямата гробница. Той изпълнява същата функция да прослави папата, да го възвеличи. В биографиите пише, че
Микеланджело всячески се опитва да се откаже, казва на папата да покани Рафаело, това са късни измислици. може би и памета на Микеланджело вече му изнерява, защото Рафаело по това време нито е бил в Рим, нито е бил актуален за папата. Той по-късно същата година есента е поканен заедно с една друга голяма група. И чак, когато на следващата година вижда колко е добър, тогава папата разкарва другите художници и му дава цялата поръчка за знаменитите зали, които са върх в творчеството на Рафаело.
Но това е по-късно. В началото на 508 година Рафаело го няма. И тук олавяме Микеланджело отново в една така съчинителска измама. Защо? Защото уж нали се опъва. Уж не ще. Уж не бил живописец. Ама чакай бе. той по-рано приема от Флорентинската република да от
Содерини, Кумфалониера, Содерини, да изпълни един стенопис в двореца на Синьорията. Е тогава защо не им обясняваше, че е скулптор и че не може да прави стенопис, а прие поръчката и направи една от най-знаменитите си твърби. Картона за стенописа битката при Кашина. Значи тогава можеше да бъде
стенописец, а сега две-три години по-късно изведнъж не може. Така че това цялото е една легенда. Всъщност, когато папата поръчва на Микеланджело да изпише тавана на капелата, иска нещо много просто от него. Дванайсет монументални фигури на апостоли.
Ако Микеланджело искаше да отбие номера, да се отървя от тази поръчка, ще се съгласи. Не. Той поръчва една много по-сложна композиция с над 350 фигури вместо 12. Той не бяга от поръчката. Напротив,
яхва я, защото и той, както Юли, иска да направи паметник на самия себе си. Това е целта и на двамата. И тук те са в пълна хармония. Така че на 10 май 1508 година Микеланджело получава първите 500 дуката от общо 3 хиляди, след което се
заема за работа. Какво означава това? Какво означава да се захваниш за работа за фреско? Това означава да направиш така ничините картони. Това е рисунка в мащаб едно към едно. Огромни рисунки по
няколко метра едната те се снаждат по определен начин. Но всяка рисунка е 5-6-10 метра. Огромно нещо. И там целият бъдещен опис е нарисуван едно към едно с подробности. Защото когато се качиш
горе на скелето ти не виждаш какво рисуваш. Освен това, което е пред тебе. Но цялото не можеш да го видиш. И нито можеш да го разграфиш. Нито можеш да видиш пропорциите, съотношенията. Всичко това се решава на картона.
Правят се първо по-малки скици. После се увеличават едно към едно. Гледаш ги отдалече. Долу на землята. Качваш ги на стената. Гледаш ги. Поправиш ги. И така нататък. Това означава какво? Това означава, че докато Микеланджело не е почнал да рисува
горе истинското фреско. Всичките му рисунки са били видими за папата и той 100% ги е видял и ги е обсъдил и ги е одобрил. Тоест, авторите на тези твърби са двама. Микеланджело
разбира се прави основното бидейки художника но режисьора продуцента е папата. Така че ние трябва да знаем че идейната програма защото ни гледаме на цялата тема от към
светогледна от към идеологичка гледна точка. Идеологията на тавана е минала през скенера на папското одобрение. Той е скенирал всичко и е казал да, да, да
ето това не. Това да, да, да, да. Ако Микеланджело се отклонил от одобрение от папата проект това е в детайли. Това е в нюанси. Той може да промени един жест един поглед една поза но
идейно програмно не. Няма как да промени нищо. В този смисъл и трябва да знаем че легендата че той е правил каквото си иска естествено че не е вярна. Който плаща
поръчва идеологията поръчва сюжета поръчва пропагандата всяко монументално изкуство е пропаганда на този който го поръчва. Така че папата е имал решаващо
решаваща дума в идеологическата в светогледната програма на тавана. Какво е идейното съдържание на тавана? Ако ще кажа много ясно Стария завет Старозаветни
сцени подбрани Старозаветни сцени плюс пророци плюс сивили съвсем не е така. Идейното съдържание светогледното съдържание пропагандното
съдържание идеологията тук има две господстващи водещи направления две водещи послания. Първото послание е егото на папата второто
послание е егото на Микеланджело. Първото послание е възвеличаване на папа Юли и втори вместо гробницата. Гробница имаше за цел не да го погребе,
а да го възвеличае. Те могат го погребати в два на два гробница. Няма да праят пететажна сграда в центъра на св. Петър. 15 метра високо с 40 мраморни статуи.
Не. не е целта да го погребеш. Целта е да го възвеличиш. Това е целта на гробницата съответно на Сехтинската капела тавана. Егото на Микеланджело трябва да възвеличи
Микеланджело. Той не се интересува от егото на папата и не иска да го възвеличи. Папата не е бил симпатичен на никого. Имаме достоверни записи там на послание всички са го мразили
са се страхували от него и Микеланджело също. Той се е блазнял че е човек на папата но ниха не е приятно да те унижават да те удрят да те командат а това е правила папата
пред цялото време. Мачкава го е. но за да изяви себе си Микеланджело има между папата естествено. Иначе кой ще му даде това място и тези размери и тези средства. Но какво иска да покаже Микеланджело?
Как иска да изяви себе си? Той иска да покаже своето върховно майстрост като художник. Това е неговата цел. Да се развихри като художник. да покаже аз съм най-добрия художник на
моето време. Равен на античните. Тори на админал античните. Това е основната идейна програма. Състезание с съвремениците с цел да докажеш, че си
най-добрия. Поради тази причина той не е съгласен на 12 само апостоли. А иска големи композиции за да докаже своите възможности. И тук
виждаме, че двете програми Егото на папата и Егото на Микеланджол са в пълно съзвучие, в единство и не могат един без друг. Нека
сега направим кратка пауза, след което ще продължим. Музиката Музиката Музиката Музиката Музиката Музиката Музиката Абонирайте се!
Абонирайте се! Абонирайте се! Абонирайте се! Абонирайте се! Абонирайте се! Какво е изобразено на тавана на Сисинската капела? Веднага ще кажем библейски персонажи, пророци, сивили, сцени от Стария Завет. Привидно да, като етикетите, да, но отатък етикетите, съвсем друго. Микеланджело не се интересува от разказите на Стария Завет, на Сътворението. нещо повече, той на места се подиграва с тях. при последната реставрация, когато махнаха прахоляка саждите, откриха поне на две места, че един я случай е с пророка Захария, другия с кумската си вила, че до тях са расположени едни голи деца. Така начините пути на италиански, ние наричаме амурчата, нямаме такава точна дума. Това са изображения на голи деца, които нямат нищо общо с пророчите. Те нито му помагат да пророкува, нито той пред тях пророкува, нито чрез тях, нищо общо нямат. Изпълняват някаква друга функция.
Но, в случая с пророк Захария, едното от тези амурчета прави неприличен жест с ръка зад гърба на пророка. По същия начин, едно от двете амурчета, които се съпровождат така наречената кумска си вила, прави неприличен жест прямо нея. С пръсти. Това, от долу като го гледаш, от пода на капелата, горе на тавана, не можеш да го видиш. Но отблизо, когато се качиха реставраторите и изчистиха саждите, се видя. Т.е. Микеланджело е закодирал в своите фрески своята подигравка към папата, чрез подигравка към изобразяваните от него пророци и сивили. Но дори да не бяха тези жестове, самото изобразяване на един пророк старозаветен, заедно с две голи момченца, всъщност те не са две. Всеки пророк е сложен на фона на четири скулптирани голи дечица, плюс още две до него, които нещо правят. Значи въобще се веят пет-шест. Понякога до него има едно само голо дете, момче, в други случаи са две. Така че не е въпрос за едно, и за две, и за три, а за пет или шест голи деца се фриволно разхождат около пророка. Това разбира се унищожава атмосферата. чувството около този пророк е, че ако има някаква сянка от духовност в изображението на пророка, ако е имало, и казахме, че няма такава, че всичко е душевно, не е духовно, но
ако имаше нещо духовно, понякога между душевното и духовното, трудно може да се различи, има такива случаи, то тогава, ако е имало нещо духовно, вкарването на тези голи дичорлига около пророка унищожават и малкото, което е имало. Така че ние сме сигурни, че целта не е да изобразиш пророци. Целта не е да изобразиш сцени библейски. Целта е да изобразиш тялото, човешкото тяло, защото си най-добрия в изобразяване човешкото тяло, това е всъщност Микеланджело. Най-добрия рисовач на човешко тяло иска да покаже на света колко добър рисовач е, това е неговата цяло. А по отношение на сюжетите, понякога е на ръба на светотатството, понякога дори го прекрачва. Имаме една такова мека форма на светотатство още в една негова картина, може би единствената картина от него, кавалетна, която е запазена. Знаменитото "Тон до Дони", кръглата картина в Флоренция, в галерията Офици. Там е изобразено светото семейство на фона на петима голи, съвсем голи юноши.
Не че не са дечица, а са юноши. Годината е 1506 или 1707, според изследователите, но във всеки случай след като е бил извикен в Рим, след като съм въздорожили кръвницата, след като е избягал папата и се е върнал в Флоренция. В този време, дали преди или след като ходил в Аболония да се поклане на папата, но там някъде той рисува въпросното "Тон до Дони", т.е. една, максимум две години преди да започне да рисува Тавана. Т.е. със същия светоглед. Е, въпрос е: Каква е ролята на тези петима голи юноши на фона на светото семейство? Те са едно светотатство. Сега, изследователите, разбира се, те са малко като в приказката на Андерсен за новите дрехи на краля. Те започват да разсъждават, че тези юноши били езичеството, не знам си какво, нали? Няма такова нещо. Те са това, което са. Те са голи юноши. И тяхното вкарване в темата на святото семейство е, във всеки случай, неуместно. Неуместно. Но, какво показва? Впрочем, самото святото семейство също е изобразено по един кущунствен начин. Но, в тези изображения,
Микеланджело показва едно нещо, че умее виртуозно нарисува човешкото тяло и то в сложни ракурси. То това е майсторлъкът. Да го нарисуваш така, в проста поза, е един, вижте, лесно, обаче я го нарисува и в сложна поза, усукана в така ракурси и тогава вече се проличава кой е майстор. Същност, човешкото тяло е главната тема на ренесансовото изкуство. Те преоткриват анатомиятаа. В средновековното изкуство, в иконата, анатомиятаа играе подчинена роля. Тя няма собствена роля. Тя е символна. Не е така в ренесансовото изкуство. Там тя е водеща. Заедно със светлосенката и перспективата. И ракурса, който съчетава перспективата с анатомиятаа, се смята за горното дъно на рисуването. И затова Микеланджело така ги усуква тези фигури, за да покаже и анатомия и перспектива едновременно в своите ракурси. Тондо е нещо като "Tour de force", както казват французите.
Да си покажеш майстерството. Да покажеш, че си най-добрия. И в тавана ние това нещо го имаме разработено в десетки и десетки варианти. Самото подбиране на сюжети е много важно. Значи ние казваме, че Стария Завет добре е, но нека да видим кое е от Стария Завет. Ако видим, че в центъра на композицията, най-главните композиции, може да кажем най-хубавите, са свързани със сътворението на Адам, с грехопадението, изгонването на Адам и Ева от Рая, сътворението на Ева. Те са в центъра. и не случайно и сътворението на Адам е най-възпроизвежданата от фреските в Сикстинската капела. Защо е в центъра това нещо? защото дава възможност библейска, сюжетна, да рисуваш голо тяло, без да обясняваш защо е голо тяло. Адам естествено, че е гол, Ева е гола. И Микеланджело, който иска да покаже колко виртуозно рисува голото човешко тяло, е тръгнал оттам. Да го покаже в централните фрески на тавана. Другите три фрески са от живота на Ной.
Чудем се защо пък Ной, защо не взе Авраам, защо не взе Моисей, такива ярки драматични сюжети. Отговор е много прост. Защото при Ной имаме потопа, имаме пиянството на Ной и в двата случая в центъра е голото тяло. При Моисей и при Авраам това го няма. По топа, понеже те са във водата, плуват, изплуват, излизат и така нататък, естествено, че повечето са голи. И този сюжет много ясно ни препраща към предишния шедевър на Никеланджо, битката при Кашина. Битка между флорентинците и пизантците в някаква война. Поръчена за синьорията в Флоренция. Да възвеличи победите на Флоренция. Отсреща Леонард прави битката при Ангиари. Идалната какво избират? Това е много показателно. Леонардо избира битка между конници. В битката при Ангиари ушки им някаква битка за знамето. Но него не го интересува битката при Ангиари.
Не го интересува знамето. Интересуват го конете. Той е най-големия майстор на конете. С страхотен разбах, особено в този размер. Монументално на голямата стена. И той се развихве. За това му трябва битката при Ангиари. Да покаже, че най-добрия, който рисува коне, който рисува еростта, злобата. Тези физиономи, които са били много характерни за битката. Да покаже, че най-добрия. Микеланджело, от другата страна, прави битката при Кашина. Защото е много важна битка, ми не е толкова важна. А защото там вижда сюжет. Сюжета е, че пизанците нападнали в флорентинците край една река. А флорентинците си почивали и се къпели в реката.
Това го интересува Микеланджело. Голите тела накъпящите се войни. Сега един излиза, другия почва да се облича, третия пул се облякал. Но сюжета е такъв, че дава възможност той да нарисува това, което е най-добър. Голото мъжко тяло. няма нужда от битки, няма нужда от история, има нужда от повод да покаже своята виртуозност. И тук е същото. Потопа е съответен на битката при Кашина. Пак от водата излизат и лизат. пиятството на Ной в което се състои? Че той се напива и гол заспива. Това разбира се скандално за синомете му и прочее. дава възможност пак да се рисува голо тялото и в което Микеланджело е най-добрия. Така че виждаме избора на сюжети как той го наглася към основното, което иска да покаже, че е най-добрия рисовач на своето време. Дорога ако погледнем исторически, първата творба на Микеланджело като юноша е битката с кентаврите. Него го интересуват кентаврите или гръската митология? Съвсем не.
Това е повод да направи една композиция от голи тела. Голи мъжки тела. Това в което е най-добър. Така че общото между кентаврите, битката при кентаврите, този каменен релев, битката при Кашина, тази бъдеща фреска останала само на картон, святото семейство от офици и системската капела. Каква е приликата? Приликата е, че те са едно и също. Никаква разлика няма между тях. Това са поводи на Микеланджело да покаже, че е най-добрия в изобразяването на човешкото тяло. И така той сформира тази сюжетна канава, но тя не му стига, добавя и нещо извън сюжета. Това са прочутите голи младежи, които са по четири около всяка втора композиция. Какво изобразяват тези младежи? Има писани стотици страници на тази тема. Какви ли не хипотези? Дали това е искал да каже? Дали онова е искал да каже? Дали това символизирал? Дали онова?
Всъщност, в гиографията на Микеланджело от Кондиви се казва съвсем ясно. "Но не по-малко прекрасна е онази част, която не е свързана с историята. Става дума за голите фигури, седнали върху цокли над вече споменатния корниз, това е стена друга от другата. Във всичко това, Микеланджело появи много голямо изкуство в съразмерността и разнообразието на позите и във използването на различните местоположения." Крайна цитата. Повтарям, става дума за голите фигури, седнали върху цокли. Това е част, която не е свързана с историята. Т.е. в тях няма какво да търсим символи, сюжети, ангели или добродетели, няма никакво значение. Не са нито едното, нито другото, нито третото. Те са извън сюжета, казано е много ясно. В тях, казва Микеланджело, прояви много голямо изкуство в съразмерността и разнообразието на позите и в използването на различните местоположения. Той рисува модели. Младежи с красиви тела. Накойто им казва да стани така, така, така и когато избере най-интересната, сложната и красива поза, задръж и го рисува.
И след това го качва на тавана, нарисуваното. Това са модели и нищо друго. Това са виртуозно изпълнени пози на мъжкото тяло. Това изобразява Микеланджело в тези знаменити и нюди, както се казва, голите тела. Така че ние трябва да сме абсолютно наясно, че идейната програма не е религиозна. Тя е художническа. Той като художник иска да покаже колко е добър. Всичко останало е само поводи. По същия начин в Ренесанса много често рисуват Свети Севастьян. И защо не рисуват други Свети? Приявно Свети Мина. Защото Свети Севастьян е бил разстрелян със стрели и те го показват гол, това е нещо като Аполон, със стрелите, които са проформа, разбира се, за да се покаже, че е ушки ми Свети Севастьян. Повод да се изобрази мъжкото тяло. Същото е и тук. Трябва да ми предвид нещо много важно.
Че Вазари, когато пише своята биография на Микеланджело, той е голям почитател на Микеланджело. Поначало Вазари е изключително интересна фигура. Защото той има тази велика дарба да се възхищава. Той се възхищава от всички художници. Всички са олюбими. Сега Микеланджело е номер едно, разбира се. Но, ако приемем, че Рафаело е съперник на Микеланджело и Леонардо е съперник на Микеланджело, това е безспорно за самия Микеланджело, той ги е смятал като свои врагове и ги е мразил. Но Вазари ни най-малко ни ги мрази, макар че са врагове на неговия идол. Той се възхищава и на Рафаело, и на Леонардо, и на всички. Понеже Микеланджело му е нещо като ментор, учител, любимец и прочие, той е естествено, че се допитвал до него по всички детайли, когато пиша своята знаменита книга за жизнеописанията на художници, архитекти и скулптури и така нататък. Така че до известна степен, може би до 50%, тази биография от Вазари всъщност е автобиография на Микеланджело. Вазари също е доста по-млад, не е бил съвременник на повечето от събитията и е черпал легенди и гледни точки от Микеланджело. Но Вазари все пак е голям автор, той създава изкуство знанието, модерното изкуство знание, той прави един грандиозен труд изследователски, докато издири всички тези твърци, твърби и така нататък, дати, прави много грешки, но това няма значение. Трудът му е титаничен. И без него ние не можем. Видейки толкова начетен, толкова изкопоставен Херцогана Флоренция, Козимо, нали, му уважава много възла, му престижни поръчки и за това той не е следвал сляп от диктовката на Микеланджело, а да кажем 50% е от Микеланджело, 50% е негово мислене, разсъждение, творческо. И така нататък. Разбира се, в основа на фактологията.
Когато излиза книгата на Базари, 1550-та година, Микеланджело не е останал доволен. Да, Базари му е голям фен. Да, обявява го за най-великия, но някои неща не му харесват. И тогава той започва да диктува на своя ученик Кондиви, Асканио Кондиви, втора версия на биографията си, т.е. де-факто своята автобиография. Интересното е, че във второто издание на Базари, той силно се влияе от Кондиви по отношение на Микеланджело и поправя и добавя доста неща. Така че сегашните издания на Базари са по второто издание, допълнено. И там е включено и от Кондиви доста. Т.е. от автобиографията на Микеланджело диктована на Кондиви. Разбира се, Кондиви не е робот и той е нещо от себе си, но да кажем там 80-90% е автобиографията на Микеланджело и 10% от Кондиви, който няма творчество. Друго. Той не е изследовател, не е писател. Това е единственото, което е писал. Така че там дяла на автобиографичността е огромен и можем съссем спокойно да кажем, това как казват повечето изследователи, да кажем, че биографията на Микеланджело от Кондиви е собствено автобиография. И там имаме това описание, което четахме за горите младежи и т.н. Т.е. там имаме отношението на самия автор. Той не ги преживява самите сюжети, а гледа майстор Лъка, гледа формата. Ракурсите, позите, хармонията, естетиката, това го интересува.
Мога ли опитно, че първата биография на Микеланджело, тя е много кратка, е написана от един Паоло Джовио, около 1527 година, може и малко по-късно. Той става и епископ, пъй възхвалява Микеланджело, много преди Вазари, Кондиви. Кратка е, съвсем кратка е тази биография, но хвалепствена. И там той казва така, цитирам, за това. Тук, в средата на свода, сред главните образи на мъже, се вижда изображение на старец, летящ в небето, нарисуван така съразмерно, че откъдето да бъде гледан от различни гледни точки, изглежда на измамения зрител, че се обръща и променя състоянието си. Говорим за високо образован човек, в горните ешелони на църквата, който очевидно говори за изображение на тъканечния бог-отец, в средата на тавана, но го описва като мъж. Това казва е мъж, старец, който лети. Не казва бог-отец, не казва сътворение и така нататък. И го впечатява, че от различни гледни точки изглежда овсякаш променя състоянието си. Тоест, имаме и свидетелство как е бил възприеман Микел Анчел от зрителите, от високо образованите, от елита, по същия начин. Той не вижда там изображение на Стария Завет, не вижда някаква линия на развитие от светлина към мрак или потоп към не знам какво, което всички изследователи от 19 век си пълнят книгите с подобни словоблудства.
Не, той вижда майстерското изображение на един мъж, което е така хубаво изобразено, че изглежда, че сякаш се обръща. И така можем да обобщим, че задачата, която Микел Анчел си поставя, не е духовна, не е дори душевна, не е психологическа. Той разваля психологическия сюжет на пророците с тези голи юноши, които вляво и в дясно се меркат. Неговата задача е чисто художническа, да изобрази човешкото тяло във всички възможни пози. Затова осложнява до безкрайност композицията, вместо да бъдат 12 и прави 350. И тези пози е желателно да бъдат и сложни, някои от тяха бързани всички, да не стане банално, но да бъдат в ракурси, в осуквания, за да може да покаже, че умее и анатомиятаа, и перспективата. Впрочем, това е било отношението и към други произведения на изкуството. Ние знаем, че една от най-знаменитите творби в началото на 16-те, точно по времето на Сисинската капела и на Папа Юлий II, те са две или три. Лао Коун е едната от тях, разбира се, силно впечатляваща всички художници, които са виждали. И другата е, така наричния по-късно, Белведерски торс. Торсо Белведере. Това е една антична скулптура, без глава и без ръце. И с чупени крака, която обаче много могъщо и майсторски са показани мускулите на торса в едно усукване. И Микел Анжо бил поразен от тази статуя.
Той цял живот я възпроизвежда в различни ракурси. Сега, кое е интересното при тази статуя? Че те няма глава и те не знаят кой е то е. Има различни хипотези. Дали е този, дали он е. Но на практика, там където има хипотези, там няма сюжет. И в сюжета никой го не интересува. Всички гледат как е изобразена тази мускулатура, тази анатомия, това тяло. Извън сюжета. Няма духовност, разбира се. Но няма и душевност. Има майсторството на скульптура. Това е в случая много важно да освободим нашето съзнание от самоизмамите на поколения изкуствоведи. Че видите ли, там имало някакви духовни и висши душевни проблеми и сюжети и теми. Трябва да се придържаме към действителността, която ни е достигнала в самите твърби, в разказите, в описанията, в тълкованията, включително от устата на самия Микеланджело.
Той никъде в своите писма, в своите стихове и прочее, не показва някакво приживяване на тези теми. Съжети старозаветни, библейски, които са били изобразени на тавана на Секцинската капела. Да направим пауза, след което ще продължим. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на тавана на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на тавана на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на тавана на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на тавана на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на тавана на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на Секцинската капела. Отсу беззначен, библейски, които са биле изобразени на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на Секцинската капела. Съжети старозаветни, библейски, които са биле изобразени на Секцинската капела.
Съжети старозаветни, библейски, която са биле изобразени на Секцинската капела. По същото време, когато Микеланджов работи на Тавана, папата възлага на група художници, сред които Рафаело в залите, библиотека и други зали, в които той ще живее. Той не е можел да понася борджиите, поради което е отказал да живее в апартаментите, а те пък току-що са били изписани по времето на Александър VI и борджа и от Пинторикио, един от добрите майстори на края на 15-те, началото на 16-ти век. Юли не иска, той мрази борджите и не иска да живее там, насред тези образи, сред които между другото са изобразени и папата, и сина му Чезаре, и дъщеря му Лукреция и така нататък. И си поръчва нови, където Рафаело ще работи. И там имаме няколко портрета на Юлий II. В различни роли. Когато умира Юлий II, Рафаело продължава да работи, в следващите изображения се появява Лъв Десети Медичи. Той пък става главния герой. Но не сам по себе си, а в ролята на някакъв предишен папа. Така че, Юлий II, ние го познаваме отлично като физиономия, чрез тези портрети, които му прави Рафаело. Има един кавалетен портрет, но аз говоря за стенописните портрети в залите. Стенописните зали на Рафаело. Освен тези портрети, които всички признават, аз сметам, че там има още поне 3-4, които съвсем ясно, но съвсем ясно са на Юлии в други роли.
Примерно в първата така фреска, която прави Рафаело. Така речния там, дискусията за святото причастие и така нататък. Горе в небето има един образ на цар Давид с абсолютно същите черти, както е Юлий II. И този, брадата му си е същата, мостатите му са слабички, мостата е близко до носа, тук бръчките е около носа. Всичко е, както го знаем, от всички портрети на Юлий II, от Рафаело. Така че има и на още поне 3 места подобни лица. Да кажем 6, 7, 8 изображения на Юлий II в това, което по това време прави Рафаело. Впрочем, тук е една скоба, че когато войната, която води Юлии с французите се обръща в негов минус, той е в знак на ярост, решава да спре да се бръсне. До тогава всички папи са се бръснели от предишните векове. Не говорим за ранните, но говорим за късното средновековие. И той е първия, който си пуска бръда. В знак на ярост, на яд. И се е зарекал, че докато ни прогоня французите, няма да се обръсне.
Така че точно по това време той вече е с бръда. И ние го познаваме в точно този му образ. Горе има една тонзура, като плешивост на темето. Отстрани на средна сило бяла коса, старче от всички страни. От предпорядка. И брадата му, едногодишна брада, вбесения от поражението папа. Та, питаме се папската пропаганда как е понагледена горе на таван. Имаме няколко начин. Първия начин е едни фризове. Като имитация на фризове, разбира се, те са рисувани. Като имитация на някакъв, да кажем, от штукатура, някакъв фриз. Където са изобразени жълъди. Сега жълъда, поначало Юли 2, ушки ме от рода Дела Ровере. Той не е от този род, но си го приписва, е някакъв аристокатичен род. Ровере означава дъб, така че той много използва в своите изображения.
Примерно в портрета му от Рафаэло, трона на който стои е с два жълъда зад гърба му. Така че жълъда и листото на дъба са негови хералдически образи. И Микеланджело горе прави десетки метри, едни тънки фризчета с жълъди. И с едни такива там миди, но така или иначе жълъдите са много хиляди. Това минава през цялата фрезка. Но тук има една тънкост, че тези жълъди отдолу почти не се виждат. Ти трябва да си с някакво супер орлово око, за да видиш, че там някъде високото има някакво жълъдче. Така че това е... Да, когато го гледаш отблизо, когато папата се е качвал горе да види какво става, ги е виждал отблизо и много ги е харесвал. Но когато после отдолу ги е погледнал, дали ги е знаел, дали ги е различавал. Втората форма на папска пропаганда са едни... дъбови листове и жълъди, които се носят от тези голите юноши. Те са много по-големи и се виждат отдолу много добре. И там вече никой няма да пропусне да види, че това е герба на Деларовере. т.е. на папата.
И до тук. Невидимите малките жълъдчета по фрисчетата и добре видимите зелени дъбови листа в ини гирлянди, тежки такива, които ги мъкнат тези голи юноши. Кой е защо ги мъкнат. Но така или иначе това е герба на папата. Сега от тама татъка ние се питаме: "Добре де, папата може ли да се заводи само с тези жълъди?" Мегаломана Юлий Втори, който поиска от Рафаел да го изобрази 6-7-8 пъти долу, да не поиска от Микеланджело нито един път. Той сега дали му е поискал или Рафаел сам го направил в жеста и съответно Микеланджело, това никога няма го знаем. "Папата не е лук да остави червно на бяло, аз искам да ме изобразиш на тая фреска, на тая фреска" - не. Но питаме се дали някъде на тавана, на асистинската капела е изобразен главния мегаломан на Рим, по това време, наред Микеланджело Юлий Втори. Обикновено, изкуствоведите, търсейки такова изображение, се спират на пророк Захария. Не е изключено. Сега Микеланджело има един такъв израз, която прави тана гробница на медичите в Флоренция и така са го питали бе, защо много много не си приличат? Той казал бе, какво значение има след 500 години? Кой ще ги помни как са изглеждали? Т.е. той мисли за вечността, за бъдещето. Него не го интересуват някакви изтока съвременници. И не е бил портретист.
Сега, разбира се, когато прави статуята на Юлий Втори, бронзовата в Болоня, естествено, че го е портретувал и е бил разпознаваем. Но, по принцип, там изобщо не мое силата в портретите. Но все пак, макар и условен портрет, не е много точен, но все пак ми мога да направи както и е правил. Не веднъж. Има такива анекдоти. Този пророк Захария има доста дълга брада. Юлий Втори имал къса брада. В този смисът, той не е разпознаваем. Юлий Втори има тонзора горе, плешива му е темето на главата. Може да го направи плешив Захария, не го е направил. Правя го с една къса косичка. Тя също доста различна от това на Юлий. Нуса на Захария не е носа на Юлий. Така че едва, едва виждаме. Един е стар, други е стар, до там някъде.
Но съмнително е. Единственото, което така ни кара да смятаме, че може би това е някакъв портрет символичен, разбира се, не е достоверен. е, че този порок е изобранен точно над вратата, а там се намира герба на Деларовер, герба на папата. И той е точно над герба. Така че, до там са стигнали изкустоведите, че вероятно, шумен е над герба, значи трябва да е Юлий. Обаче, ние можем да потърсим и друга логика. Когато Юлий правеше проект за гробницата си, тя беше на три етажа. На долна етажа, там Моисей и светците. На най-горна етаж е той самия. Той е над Моисей, над светците. Два ма ангели само го носят, но реално погледнато, той е над всичко. Тука да се свали на второ ниво, на нивото на пророк Захария, е отстъпление спрямо неговата добре известна мегаломания. Т.е. ние трябва да потърсим в зенита, на най-високото място, там където беше при гробницата. Там дали го няма някъде.
И стигаме до най-загадъсната фреска в целия таван. Това е фреската, наречена Бог разделя светлината от тъмлината. Тя е последната, най-откъм ултара. Първо, това място е особеното място. Това е точно, значи долу служи папата. Когато служи меса, е долу в ултара. И като погледам нагоре, фреската, която вижда, е тази. Първата. Защото пророк Иона, който е малко поранал, той е извит и е това на вертикалната страна. А горе на зенита, на най-високото, е тази. Бог разделя светлината от тъмлината. Така че по местоположение, това е неговия съответник. Папата долу и Бог горе. Но от тук нататък започва най-интересното.
че този Бог Отец, както ушки го наричат изкрустоведите и прочие, е с къса брада. В другите изображения на Бог Отец, в другите дни на сътворението, той е с дълга брада. А тук тя е къса, така да се каже, едногодична. Друго, още по-интересно, че ние не виждаме лицето на този човек. Виждаме, че има къса косица, средно дълга такава, не дълга както Бог Отец в някои други сцени, развята, а късичка като на папата. И, кой знае защо този образ, наречен Бог Отец, ни му се вижда лицето. Във всички други изображения на тъй наречения Бог Отец, казвам тъй наречен, защото Бог Отец никой ни го е виждал. А ние, като не сме го виждали, как го изобразяваме. Това е нередно да се изобразява. Някой и да се нарича Бог Отец. Това го използваме условно на знание. Макар, че е влязло повсеместно. Главно заради тавана на Сисинската капела. Та лицето на този мъж не се вижда. Вместо това се вижда тук врата му в един доста несръчно нарисуван такъв анатомичен образ.
Но по-важното е, че лицето не се вижда, вижда си. Но са нозрите, брадата, късата брада и това е. От това твърбата губи. Бог е абсолюта. Бог е началото, средата и края. Някакси да го виждаш така усукан, но виждаш само Адамовата ябълка. Това е на ръба на кущунството. Той се изобрацява фронтално, централно, в абсолютен образ и рекурс. А не така усукан, така че да не му видиш лицето. В този смисъл това скриване на лицето и показване само на тази, да я наречем условно, едногодишна брада, за мен е било едно скрито ласкателство на папа Юрий II. Което ние не знаем между тях, дамата, какво се е казало по този въпрос и дали изобщо се е казало нещо. Никога папата няма да си го признае. Микеланджело ще го признае. Това би било кущунство и биха се качили горе да изкъртят тая фреска кущунствена. Единственото обяснение за тази къса брада, впрочем, тя бидейки къса, тя разагрузява творбата.
Ако беше дълга, както е брадата на Моисей в скуптурата или както е на така наличен бог отец при сътворението на Адам, развявата дълга брада, тогава ще кажеш естетика. Но тази къса брада, която загрузява всичко, тази едногодишна брада и това скрито лице, за да не се разпознаят чертите, че там е Еди Койси, би могла да се тълкува като един косвен портрет в скрита форма на Папа Юлий II. Още повече, че Микеланджело там малко се подиграва. със това, което прави, защото имаме един негов знаменит сонет, в който казва Моята брада е в небето. Защото докато рисувал фреските, нали се нагоре гледа, нагоре гледа и брадата му е към небето. Единствената брада към небето в световното изкуство до тогава е нарисувана от него точно в тази фреска. Така че той малко се подиграва на Папата, защото когато прави този сонет и го пише, Моята брада е в небето, той прави една рисунчица, как той самия рисува, с дигната нагоре брадичка, темето му опира, както пише той в сонета, темето му опира в гърбицата му, от тази степа да се е осукал нагоре и горе това, което той рисува е точно вертикално над него, това е в зенита на свода. И там имаме една единствена фигура, не композиция. Той можеше с две скулки да покажа, че това е многофигурна композиция или двуфигурна или трифигурна. Там е една единствена фигура и тази фигура е нарисувана карикатурно.
Микеланджело е виртуоз на рисунката. Той можеше да нарисува много бързо и много лесно и много елегантно една достолепна фигура с две черти. Не, фигурата не е достолепна. Тя е карикатурна. Това, което той рисува вертикално на свода, там, където е изобразил изображение на сътворението и т.н. Т.е. имаме едно, сега дали съзнателно или подсъзнателно, но от една страна полуизобразяване на папата със следогодишната брада. От друга страна моята брада към небето и от трето аз рисувам един карикатурен образ в тази скица. Всичко това събрано заедно може би отразява и това отношение на Микеланджело към папата. до някъде подегравателно, за да компенсира мачканета, което е получил от него. И това съчетаване на егото на един и на другия, може би подсъзнателно всичко, в този образ, може би най-несполучливия образ в цялата Систинска капела, Това е този образ на Ушкин Бог Отец, който изкустоведите се опитват някак си да го реабилитират. Примерно Кенет Кларк казва, че е приличал на галактика и така нататъка, но той говори не за образа, който ние виждаме сега, а за предишния. Тъй като преди да реставрират Систинската капела, тя беше много опушена и цветоведите бяха много различни. И не се виждаха толкова ясно образите. А вече, ние знаем, че един образ, ако почнем да го опушваме и той да не се вижда, той започва да прилича на галактика, естествено.
Той става неясен. Кенет Кларк, подведен от тази опушеност на образа, започна да му придава несъществуващи черти. И сега, когато изчистиха тавана и лъснаха, бих казал, доста суровите цветове. Едно розово, едно дрехата на ушкин бог отец розова. Едни им жълти, доста несериозни като цвят. Ние знаем символиката на цветовете. Не стоят никак божествено тези цветове горе. И, още по-малко, в тази сублимна сцена, където светлината и мрака, там би трябвало да имаме някаква много могъща, абстрактна композиция и някакъв много крайен колорит. А тук имаме едно розово пепело от рози, такова е едно доста блудкаво като цвят. И композицията е много несръчна, с тази Адамова ябълка и така нататък. Неадекватна на темата. Но, могъществото на замаха на Микел Анжело през целият таван, в тези десетки фигури, въздейства. Начина му на изобразяване, виртуозно изобразяване на човешкото тяло, впечатлява. И ние, някакси покрай майсторлъкът, започваме да си чудим, как да покрием един вид, това което го няма. Духовността, несръчността и това да ги покрием с някакви обяснения, с някакви утопични измислици.
За да можем да вкараме образа, това което виждаме, в парадигмата на високия ренесанс, на кулминацията на световното изкуство, на титаните и така нататък. И им вменяваме една идеология, едно съдържание, един светоглед, каквито те изобщо нямат. Идеологията и съдържанието на ренесанса не е нищо друго, освен човешкия егоцентризъм, човешкия хубриз, човешката горделивост. И тавана на Асистинската капела, изрисуван от виртуоза на голото мъжко тяло, Микеланджело Буонароти, Този таван съдържа като своя идейна програма, като свой светоглед и като съдържание преди всичко, именно този хубриз и този човешки егоцентризъм вселенски или казано иначе човекобожие. Светоглед – предаването за православен поглед към историята, културата и съвременността с Богослова Георги Тодоров по Радио Зорана.